prtsPAAKAT: revista de tecnología y sociedadPAAKAT: rev. tecnol.
soc.2007-3607Universidad de Guadalajara, Sistema de Universidad
Virtual10.32870/Pk.a9n16.384Sección especialDesasosiegos de la memoria. Tecnología y recuerdo amplificado en la
serie Black MirrorMemory restlessness. Technology and amplified memories in Black
Mirror series0000-0003-2084-6399Amaya TrujilloJanny*Sistema de Universidad Virtual de la
Universidad de Guadalajara, MéxicoUniversidad de GuadalajaraUniversidad de GuadalajaraMexico
Janny Amaya Trujillo. Doctora en Ciencias Sociales por la
Universidad de Guadalajara (2013). Licenciada en Comunicación Social y
Maestra en Ciencias de la Comunicación por la Universidad de La Habana,
Cuba. Actualmente se desempeña como profesora-investigadora del Instituto de
Gestión del Conocimiento y Aprendizaje en Ambientes Virtuales del Sistema de
Universidad Virtual de la Universidad de Guadalajara. Ha publicado ensayos y
artículos en las líneas de cultura audiovisual y ficción televisiva, así
como en la línea de historia, memoria y medios de comunicación.
Mar-Aug20199164172210201819022019Este es un artículo publicado en acceso abierto bajo una licencia
Creative CommonsResumen
Una de las temáticas recurrentes en la ciencia ficción audiovisual contemporánea
ha girado en torno a las relaciones entre memoria y tecnología. En este tipo de
relatos se han abordado con relativa frecuencia las implicaciones sociales e
individuales de una memoria transhumana, es decir, tecnológicamente mejorada o
aumentada. En este trabajo, se analizan cómo se ha representado la relación
entre memoria y tecnología en la exitosa serie de ficción televisiva
Black Mirror. Desde un enfoque basado en los estudios sobre
memoria cultural y ficción televisiva, y a partir del análisis de contenido
cualitativo, examino específicamente dos capítulos que tematizan de manera
explícita las relaciones entre memoria y tecnología: The Entire History
of You (2011) y Crocodile (2017).
Los resultados del análisis muestran cómo, en estos episodios, la irrupción de
innovaciones mnemotecnológicas conlleva a un descentramiento en torno a los
conceptos mismos de recordar y olvidar, trastornando los límites entre el
registro y el recuerdo, entre el archivo y la memoria, entre lo personal y lo
público e incluso, entre pasado y presente. En estos capítulos, los alcances
sociales y humanos de la amplificación mediante prótesis tecnológicas de las
capacidades biológicas de registro, almacenamiento y recuperación de la memoria
se delinean críticamente a partir de dos ejes fundamentales: por una parte, la
memoria como objeto de consumo compulsivo, y por otra, la memoria como objeto de
control social.
Abstract
One of the recurring themes in contemporary audiovisual science fiction
has revolved around the relationship between memory and technology. In these
types of stories, the social and individual implications of a transhuman
memory, that is, technologically improved or augmented, have been approached
with relative frequency. In this paper, I intend to analyze how the
relationship between memory and technology has been represented in the
successful television fiction series Black Mirror. From an approach based on
studies on cultural memory and television fiction, and from the analysis of
qualitative content, I specifically examine two chapters that explicitly
thematize the relationships between memory and technology: The Entire
History of You (2011) and Crocodile (2017). The results of the analysis show
how, in these episodes, the irruption of mnemotechnological innovations
leads to a decentering around the very concepts of remembering and
forgetting, upsetting the limits between registration and recall, between
the archive and memory, between personal and public and even between past
and present. In these chapters, the social and human reaches of the
amplification by technological prostheses of the biological capacities of
registration, storage and recovery of memory are delineated critically from
two fundamental axes: on the one hand, memory as an object of compulsive
consumption, and on the other, memory as an object of social
control.
Palabras clave:Memoria culturalciencia ficcióntecnologías de la memoriaficción televisivatranshumanismoKeywords:Cultural MemoryScience FictionTechnologies of memoryTelevision fictionTranshumanismIntroducción
Los relatos ficcionales son obras de la imaginación, a través de las cuales
entablamos un juego de posibilidades, nos atrevemos a contar historias sobre lo que
ha sido, pero, sobre todo, sobre lo que podría ser. Las ficciones proceden siempre a
partir de la suspensión de la realidad, del mundo ordinario; en esta operación
reside una de sus potencialidades fundamentales: la capacidad de re
describir el mundo, según sus propias reglas y convenciones (Ricoeur, 1989, p. 78). A través de la ficción,
las sociedades hablan de sí mismas e intentan construirse un sentido sobre los temas
que les son relevantes; exploran inquietudes, imaginan escenarios y ensayan
alternativas de solución o posibles consecuencias.
La ciencia ficción ha sido un género fértil para encauzar las fantasías y turbaciones
sociales en torno al desarrollo científico y tecnológico, así como al
cuestionamiento crítico de sus implicaciones éticas y políticas. Se trata de un
género típicamente moderno que ha emergido en el marco de las formaciones culturales
e históricas que han producido la ciencia y la tecnología de la modernidad (Baker, 2014, p. 18).
Articulada en torno a la triada razón, ciencia y tecnología, la ciencia ficción se
fundamenta en “un modo concreto de pensar, en un corpus de conocimiento que se
deriva de ese pensamiento y en una instrumentalidad producida y reflejo de ese
conocimiento” (Telotte, 2002, p. 29). Los
relatos de ciencia ficción son “artefactos culturales” (Landsberg, 2004, p. 22) que revelan las fantasías colectivas y
los miedos propios de una época específica caracterizada por la “radical
transformación técnica del mundo”, que ha conducido a la modificación “no sólo ya de
aspectos sectoriales o concretos de la vida humana, sino de aspectos mucho más
generales y relevantes: de la manera de pensar, de ver el mundo, de vivir, de
organizar la vida política y de legitimar el poder” (Esquirol, 2011, p. 12).
La ciencia ficción ha operado históricamente como “un modo esencial de imaginar los
horizontes de posibilidad” (Csicsery- Ronay, 2008, p.
1) asociados al avance inexorable de la tecnociencia. Uno de sus
propósitos fundamentales es el de proyectar “futuros que sean relevantes para sus
propios tiempos” (p. 6); es decir, encaminar los anhelos y ansiedades del presente
y, desde ahí, delinear alternativas plausibles de futuro.
En las sociedades post industriales, “la fusión entre el hombre y la técnica parece
profundizarse, y por eso mismo se torna más crucial y problemática” (Sibilia, 2005, p. 11). El proyecto
tecnocientífico contemporáneo, signado por el impulso fáustico de dominio y
superación total de la naturaleza (p. 51) ha inaugurado una nueva fase que
radicaliza e inscribe el dominio de la técnica en el cuerpo y las subjetividades
humanas:
Las subjetividades y los cuerpos contemporáneos se ven afectados por las
tecnologías de la virtualidad y la inmortalidad, y por los nuevos modos de
entender y vivenciar los límites espacio-temporales que estas tecnologías
inauguran. En la coyuntura del capitalismo post-industrial […] esas mutaciones
están llegando muy lejos, al punto de redefinir radicalmente al ser humano, la
naturaleza y la vida (Sibilia, 2005, p.
68).
En contraposición a la promesa y al interés por el futuro, característica del
proyecto moderno, nuestra contemporaneidad es una época “interesada,
fundamentalmente, en sí misma […] Estamos asombrados de nuestro tiempo, que nos
resulta de algún modo ominoso y anómalo” (Groys,
2016, pp. 155-156).
Ante el auge de la tecnociencia, “el hombre se autorrevela a sí mismo como el
hacedor de soles y el hacedor de vida” y debe “dar respuesta a la pregunta de si lo
que puede y hace tienen que ver con él mismo” (Sloterdijk, 2006, p. 4). En una actualidad dominada por la técnica, la
ciencia ficción asume, más que nunca, el cometido fundamental de darle sentido al
presente y al futuro, “vinculando imaginaciones literarias, filosóficas y
tecnocientíficas, y subvirtiendo las fronteras culturales entre ellas” (Csicsery- Ronay, 2008, p. 4).
En la ciencia ficción contemporánea, la memoria se ha convertido en un vórtice
recurrente para la interrogación y la reevaluación de las descripciones
tradicionales de la subjetividad humana (Smelik,
2009, p. 52). A la luz del desarrollo de tecnologías digitales y de otras
áreas como la bioingeniería, que interrumpen y obligan a reconsiderar los límites
entre fórmulas binarias como orgánico-sintético, personal-colectivo, real-virtual,
cobra sentido la problematización de los vínculos probables o plausibles entre
memoria y tecnología (Matrix, 2009). Una de
las preocupaciones recurrentes en este sentido ha girado en torno a las
implicaciones sociales e individuales de una memoria transhumana, es decir,
tecnológicamente mejorada o amplificada.
Este trabajo analiza cómo se ha representado la relación entre memoria y tecnología
en la serie televisiva de ciencia ficción Black Mirror (Brooker, 2011). El análisis estará centrado en
dos capítulos que tematizan explícitamente las relaciones entre memoria y
tecnología: “The Entire History of You” (capítulo tres de la temporada uno) y
“Crocodile” (capítulo tres de la temporada cuatro).
Ficción, ciencia ficción y mímesis de la memoria. Coordenadas teóricas
Lo que entendemos como memoria, recuerdo y olvido son el resultado de una
construcción histórica y cultural. El concepto de “culturas de recuerdo” (Erll, 2012, pp. 45-46) hace alusión a esta
relación dinámica de las sociedades con su pasado y con sus propias concepciones
sobre la memoria. Así como históricamente han existido diversos modos de
relacionarnos con el pasado a través de prácticas mnemónicas diferentes, también se
han producido variaciones en torno a cómo definimos socialmente los conceptos de
memoria y recuerdo, así como en las inquietudes que se suscitan alrededor de
ellos.
Una de las dimensiones centrales en la constitución de las culturas del recuerdo es
su conciencia de la temporalidad, el modo en que experimenta su relación con el
tiempo y la transformación histórica (Erll, 2012, p.
46). Las sociedades contemporáneas -descritas en términos de
sobremodernidad (Augé, 2000) o ultramodernidad (Groys, 2014)- se distinguen por la “aceleración de la historia” (Augé,
2000, p. 34). En ellas, “la dificultad de pensar el tiempo se debe a la
superabundacia de acontecimientos” (Augé, 2000, p. 37). Ante el progreso tecnológico
y la realidad de cambio permanente, el tiempo ultramoderno se contrae, “hoy estamos
atascados en el presente tal como se reproduce a sí mismo, sin dirigirnos hacia
ningún futuro” (Groys, 2014, p. 89).
Estas características típicas de la conciencia temporal contemporánea, unidas a la
llegada de nuevas “técnicas del recuerdo” (Erll,
2012, p. 47) y las aspiraciones transhumanistas que hacen plausibles las
posibilidades de intervenir, insertar, expandir, modificar o exteriorizar las
capacidades orgánicas de la memoria humana, han provocado una “situación de desafío”
(Sandl en Erll, 2012, p. 47), una crisis en
los modelos de interpretación adoptados para la comprensión de estos cambios
radicales. La nuestra es una cultura del recuerdo que intenta darle sentido al
presente acelerado, y construir imágenes de un futuro que no se alcanza a
avizorar.
En este contexto, los relatos de ficción pueden ser concebidos como dispositivos
mediadores en nuestra comprensión cultural del recuerdo y el olvido, que pueden
favorecer a la observación de los procesos mnemónicos y estimular la reflexión en
torno a ellos. Cuando se toma a la memoria como objeto, estos relatos tienen la
potencialidad de “representar imaginativamente los actos de recuerdo” (Erll & Rigney, 2006, p. 113). Producen una
“mímesis de la memoria”, visibilizan las prácticas y procesos mnemónicos, atraen la
atención sobre ellos y facilitan su comprensión (Nungesser, 2009).
De este modo, los relatos pueden contribuir “al conocimiento cultural sobre cómo
funciona la memoria para individuos o grupos” y al hacerlo, entran en diálogo con
otros discursos -científicos, filosóficos, periodísticos- de observación de la
memoria (Erll & Rigney, 2006, p. 113) que,
directa o indirectamente, toma como referentes en sus descripciones creativas. Por
tanto, los relatos de ciencia ficción pueden ser considerados descripciones de
segundo orden que permiten a las sociedades reconocer y criticar su propia cultura
del recuerdo (Erll, 2012), y sondear los modos
en que las dinámicas de la memoria se reconfiguran a partir de la tecnociencia
contemporánea.
Los relatos de ciencia ficción construyen mundos que, aunque no son empíricamente
verificables, son “posibles por estar organizados de manera lógica” (Novell, 2008, p. 198) y porque recurren “a una
jerga y a una lógica científica que crean una ilusión de verificabilidad y
plausibilidad” (Novell, 2008, p. 198) que
justifican su existencia. Producen un extrañamiento con respecto a la realidad
empíricamente verificable a través de la introducción de uno o varios
novum: innovaciones, muchas veces técnicas, que constituyen el
núcleo cognitivo de la trama (Suvin, 1972) y
en las que reside la dislocación entre el mundo diegético del relato y el mundo
extradiegético de la realidad empírica. En torno al novum dominante
se construye una “red de innovaciones” (Novell,
2008, pp. 202-203) más amplia cuyas implicaciones dan forma al relato
ficcional. De este modo, operan en una dialéctica entre el extrañamiento de lo
familiar y la familiarización de lo extraño (Novell,
2008, p. 212).
Al producir una mímesis de la memoria con la intervención de la tecnología, este tipo
de relatos yuxtaponen elementos familiares en el contexto empírico de los receptores
-como pueden ser las prácticas cotidianas de registro, almacenamiento y
reactualización de los recuerdos-, con el conocimiento y los avances científicos en
torno al funcionamiento de la memoria a nivel individual o colectivo (Nungesser, 2009). Bajo esta perspectiva, la
ciencia ficción imagina innovaciones plausibles que dislocan la normalidad familiar
y que, al hacerlo, la confrontan (Novell, 2008, p.
212).
En virtud de su estrecha relación con el discurso científico y con los ámbitos
formales de la ciencia, la ciencia ficción se ha convertido también en “una fuente
de información en tiempo real e imaginario”. A través de ella, se presentan al
público las discusiones y las tendencias que se producen en los ámbitos científicos.
“En tiempo imaginario, la ciencia ficción transforma el camino de las
investigaciones científicas en un futuro posible” (Gomes- Malauf y de Souza citado
por Alfaro Vargas, 2016, p. 90); así se
anticipan los resultados que podrían alcanzarse.
En este sentido, y al extrapolarlo al ámbito de la memoria, la ciencia ficción opera
tanto en la comunicación de los avances científico-tecnológicos de áreas como la
neurociencia o la bioingeniería, como en la anticipación o la especulación sobre sus
avances para el futuro. De esta manera, su potencial crítico y reflexivo se proyecta
no solo al contexto extradiegético desde el cual se enuncia, sino también con
respecto a un futuro plausible.
Las obras de ciencia ficción que han tratado el tema de la memoria se han centrado,
fundamentalmente, en representar “las posibilidades e imposibilidades de las
tecnologías digitales para registrar y eliminar las memorias individuales” (Smelik, 2009, p. 52). Sus
novums suelen ser artificios tecnológicos que externalizan la
memoria humana: prótesis, implantes, artefactos que graban experiencias
audiovisuales o procedimientos científico-técnicos que facilitan la implantación de
falsas memorias, o la edición y eliminación de recuerdos. Esta mnemotécnica ha
facilitado la inclusión del papel de la memoria en la definición de lo humano y lo
social, así como las implicaciones de una memoria protésica, artificial y mejorada
(Landsberg, 2004).
Las relaciones entre memoria, tecnología e identidad han constituido un eje de
interés frecuente para la ciencia ficción desde la década de los ochenta -en
especial dentro de la corriente cyberpunk-. Estos relatos “han
explorado las prácticas de descarga, implante, amplificación y remezcla de memorias
sintéticas y orgánicas, cuestionando sus efectos sobre sujetos individuales y
sociedades” (Matrix, 2009, p. 61). Durante
las últimas décadas del siglo XX, la preocupación más recurrente giró en torno a la
metáfora de la prótesis y su relación con la identidad, la posible implantación de
recuerdos y la paradoja de recordar experiencias no vividas (Smelik, 2009, p. 53).
A inicios del siglo XXI, el interés central de este tipo de relatos se deslizó hacia
la relación entre la memoria maquínica -superior y precisa de la computadora- y la
defectuosa memoria humana (Smelik, 2009, p.
54). La incompatibilidad entre la memoria orgánica y la memoria
sintética, artificial y tecnológicamente construida fue un tema persistente (Matrix, 2009, p. 63).
En las obras de ciencia ficción más recientes, el eje de inquietud se ha desplazado.
Ante el empuje de la digitalización y la inscripción de la técnica en el cuerpo y la
subjetividad humana, las fantasías de implantación, descarga y registro de recuerdos
han dado paso a una fantasía de control total sobre la memoria, mediante su
amplificación y potenciación. “La utopía fantástica se centra ahora en el recuerdo
total que se habilita mediante la mejora continua de la memoria, mientras que la
fantasía distópica se enfoca en las memorias digitalizadas que se pueden manipular”
(Smelik, 2009, p. 54).
Black Mirror: las torpezas del futuro. Estrategia
metodológica
En el caso específico de Black Mirror, como han analizado
previamente otros autores, se construye ficcionalmente la potencial “consumación de
un proyecto tecnocientífico de corte fáustico” (Tutiven, Bujanda & Zerega, 2017, p. 83). La serie explora la
aspiración última de la tecnociencia contemporánea; en otras palabras, su impulso
hacia “el dominio y la apropiación total de la naturaleza, tanto exterior como
interior al cuerpo humano” (Sibilia, 2005, p.
52).
Estrenada en 2011 en la televisión británica, Black Mirror se
convirtió rápidamente en un referente fundamental de la ciencia ficción
contemporánea; fue calificada por muchos de sus críticos y receptores como una serie
de culto. En 2015, Netflix adquirió los derechos de la serie y produjo dos nuevas
temporadas. Hasta 2018, la serie consta de cuatro temporadas -en total, 19
capítulos- y ya ha sido confirmada una quinta, cuyo lanzamiento está previsto para
mediados de 2019. Además, en diciembre de 2018 se estrenó
Bandersnatch, una película interactiva que también forma parte
de la serie.
Black Mirror es una antología episódica, cada uno de los capítulos
es autoconclusivo, narran historias diferentes, ambientadas en escenarios distintos,
y cuentan con un elenco y una dirección particular. Todos comparten el mismo enfoque
temático, se centran en las relaciones entre los seres humanos y la tecnología. Otro
elemento en común es el horizonte temporal en el que se despliegan las historias: un
futuro perfectamente reconocible, pero que se percibe, al mismo tiempo, como
extrañamente cercano o, incluso, inminente.
La mayoría de los relatos que conforman esta antología discurren en escenarios
familiares. Lo que irrumpe en ellos e instaura una distancia temporal reconocible
son, generalmente, artilugios tecnológicos y prácticas sociales relacionadas con los
avances científicos. Quizás en este juego sutil entre la cercanía y el extrañamiento
de lo espacio-temporal es donde reside uno de los mecanismos fundamentales de
interpelación de la serie. Black Mirror se sitúa así en “la
frontera entre una distopía a punto de cumplirse y un espejo de lo que ya está entre
nosotros” (Barraycoa en Álvarez- Villar, 2017, §
5).
Para el estudio de las relaciones entre memoria y tecnología de esta serie, se
desarrolló una estrategia metodológica basada en el análisis del contenido
cualitativo de los dos episodios mencionados anteriormente: “The Entire History of
You” (2011) y “Crocodile” (2017). El análisis de contenidos consiste en el “conjunto
de procedimientos interpretativos de productos comunicativos […] que proceden de
procesos singulares de comunicación previamente registrados” (Piñuel, 2002, p. 2). Su objetivo fundamental es el
“des-ocultamiento o revelación de la expresión, donde ante todo interesa indagar
sobre lo escondido, lo latente, lo no aparente, lo potencial, lo inédito (lo no
dicho) de todo mensaje” (Bardin en Piñuel, 2002, p.
4). Se parte del supuesto de que esta interpretación solo es posible en
la medida en la que también se comprenda la situación comunicativa de la cual
procede, es decir, sus condiciones contextuales de producción y circulación.
Las preguntas que orientaron el análisis son las siguientes:
¿Cómo se representan en la serie los actos de registro y de recuerdo?
¿Cómo se imaginan estos procesos en relación con el desarrollo de la
tecnociencia?
¿Qué artilugios o novums se introducen para las
prácticas de registro, almacenamiento y recuperación de los recuerdos?
¿Qué usos sociales se avizoran para estas tecnologías del recuerdo?
¿Qué temores, sospechas o dilemas éticos se delinean al respecto?
Además, se tomaron en consideración los recursos discursivos audiovisuales
movilizados para producir la mímesis de la memoria en la serie televisiva.
El proceso de análisis constó de varias fases. Al inicio, se realizó una revisión
general de todos los capítulos que integran la serie, con el objetivo de distinguir
aquellos en los que la memoria es el eje central de la trama. Una vez que estos
fueron identificados, se procedió a registrar los segmentos específicos que aludían
a la relación entre memoria y tecnociencia, los cuales resultaban relevantes para
dar respuesta a las preguntas planteadas.
Fueron seleccionados nueve segmentos de “The Entire History of You”
y siete de “Crocodile”. Los resultados de este
análisis fueron sometidos a un proceso de interpretación. En este sentido, se debe
entender que, en cualquier caso, el análisis de contenidos produce siempre “un
metatexto, resultado de la transformación del texto primitivo sobre el que se ha
operado” (Piñuel, 2002, p. 7).
“The Entire History of You”: el archivo total y el pasado perpetuo
“The Entire History of You” (2011) es el tercer y último capítulo de la primera
temporada de Black Mirror. Este episodio describe una sociedad en
la que se ha extendido el uso de una prótesis que permite la grabación automática de
cada instante vivido. “El grano” es un dispositivo óptico y neuronal que amplifica
exponencialmente la memoria humana; un implante que funciona a la vez como
recolector, almacenador y reproductor de recuerdos.
En este escenario se sitúa la historia de una relación de pareja que cae en la
desconfianza y los celos, ante un probable triángulo amoroso. Liam Foxwell, un joven
padre, casado con Ffion, comienza a sospechar de la relación que su esposa mantiene
con Jonas, un viejo amigo de sus años de soltera. Alrededor de este tópico asociado
a la esfera privada se construye el relato sobre los alcances personales y sociales
de una memoria transhumana.
El grano es el novum que hace posible la dislocación. Es un
artilugio invisible, un injerto que forma parte del cuerpo humano en esta sociedad
de ciborgs. Solo podemos observarlo mediante su puesta en acción, es decir, a través
de las prácticas de los personajes y de la red de artificios tecnológicos que
posibilitan su funcionamiento. Todo el entorno tecnológico que rodea a los
personajes está constituido por aparatos que parecieran haber sido expresamente
concebidos para funcionar a partir del grano: controles para la búsqueda y
recuperación de los registros, retículas y pantallas que permiten la reproducción de
los recuerdos almacenados, artefactos que facilitan el escrutinio oficial de la
experiencia.
En muchos casos, los aparatos que conforman esta red de innovaciones se presentan
como tecnologías de amigable aspecto, como las pantallas televisivas, pero tienen
nuevos sentidos y nuevos usos gracias a su interconexión con el grano. Este tipo de
artefactos en apariencia reconocibles, se combinan con otros de tintes más
futuristas como el Grain Fligth Security System, un dispositivo de
control social que permite disponer de información personal y exhaustiva de cada
pasajero -datos biométricos, nexos familiares-y acceder a sus vivencias e
interacciones recientes.
Los artilugios tecnológicos en “The Entire History of You” son, en todos los casos,
tecnologías de la memoria. Se trata de un ecosistema concebido para la potenciación
extrema de las prácticas de recuerdo. Son tecnologías ubicuas no solo porque el
grano está inscrito en el propio cuerpo de los personajes, sino porque extienden,
amplifican y propician su funcionalidad, incluso en los lugares más impersonales,
como la sala de un aeropuerto o la cabina de un taxi. Cualquier lugar está equipado
y es propicio para el recuerdo.
En este entorno, la memoria se convierte en una mercancía, cuya condición de objeto
de consumo está enmarcada a partir de una de las secuencias iniciales: Liam sube a
un taxi y activa la pantalla del reproductor de memorias integrado al vehículo.
Antes de visualizar sus propios recuerdos, se reproduce automáticamente un spot
publicitario:
Vive, respira, huele. Memoria de espectro completo. Puede obtener una mejora en
grano de Sauce por un precio menor a una taza de café diaria. Tres décadas de
almacenamiento gratuito. Procedimiento de instalación incrustado con anestesia
local y estará listo enseguida, porque la memoria es para vivir (Black
Mirror, 2011, The Entire History of You, min. 2:28-2:46).
La apelación publicitaria tiene una doble función: introduce en la narración la
innovación disruptiva que organiza la trama, e ilustra aspectos básicos de su
funcionamiento. Además, establece el estatuto de la memoria en la sociedad que
describe: lo que está sujeto a las reglas del comercio y el consumo no son solo las
tecnologías del recuerdo, sino la memoria misma.
El grano condensa, metafóricamente, la aspiración tecnológica de “digitalización de
la vista como punto culminante en los procesos de automatización de la percepción”
(Virilio en Sibilia, 2005, p. 175). Registra
mecánicamente todo aquello que el ojo mira y, gracias a él, cada mirada y cada
momento se conservan a modo de película. Entonces, los personajes disponen de un
acceso irrestricto al archivo completo de sus experiencias pasadas. Sus
películas-recuerdos pueden visualizarse en privado, en sus propias retinas, o
compartirse con otros mediante su proyección en pantallas.
Además, el grano y la red de innovaciones asociadas a él, sintetizan la “promesa
heterotópica” del archivo para la superación de los límites del tiempo y de la vida,
como “máquina de transportar el presente hacia el futuro” (Groys, 2014, p. 147). El archivo le concede al sujeto “la
esperanza de sobrevivir a su propia contemporaneidad y revelar su verdadero ser en
el futuro” (p. 146). El grano garantiza la documentación total del yo que, al
almacenarse a modo de secuencia audiovisual, se logra la aspiración a la
“museificación radical de la vida”, es decir, a la superación de todos los límites
del biopoder (Groys, 2014, p. 156). El
registro infinito de la propia experiencia tiene como trasfondo el planteamiento de
una utopía biopolítica extrema: la inmortalidad.
Un recurso relevante para producir la mímesis de la memoria en este episodio es la
focalización subjetiva. Liam busca, rebobina, pausa y amplifica escenas; a través de
sus ojos vemos cómo opera el dispositivo y cómo cada detalle puede ser reenfocado.
En este caso, “la distopía entra por los ojos, y sentimos lo mal que pueden ir las
cosas porque vemos lo mal que irán las cosas si seguimos así” (Garin, 2017). El manejo de la temporalidad también se utiliza
para visibilizar los procesos de recuerdo, mediante la combinación entre el pasado
recordado (rebobinado) y el presente diegético desde el cual ese pasado es
re-visionado.
Los recuerdos se convierten en una forma de representación mediada de la experiencia,
autoproducida por los propios sujetos/personajes que, a su vez, son sus consumidores
compulsivos. De este modo, la memoria se vincula indisolublemente con las “prácticas
autopoéticas” (Groys, 2016) y de “autodiseño”
(Groys, 2017), típicamente
contemporáneas. El sujeto se encuentra inmerso en la producción activa de su propia
imagen. “Internet es el lugar de la autopresentación” (Groys, 2017, p. 143), en el que los individuos construyen y
movilizan una imagen estetizada y autoproducida de sí mismos. La “práctica de la
autodocumentación” deviene así en “una práctica masiva e incluso, una obsesión
masiva” (Groys, 2014, p. 97). Cual Narcisos
contemporáneos, los personajes se convierten en sus propios referentes (Groys, 2017) y el gesto autopoético se
convierte implícitamente en “un gesto de mercantilización del yo” (Groys, 2016, p. 148).
En esta “sociedad de la transparencia” (Han,
2013), el valor de exposición es absoluto, pues “las cosas se revisten de
un valor solamente cuando son vistas” (Han, 2013, p.
11). Esta absolutización del valor de exposición se manifiesta como “la
coacción icónica de convertirse en imagen” (p. 14). Incluso la memoria, convertida
ahora en imagen, deviene en mercancía. Los recuerdos ajenos se convierten también en
bienes valiosos, traficados ilegalmente. Hallam, otro de los personajes que acude a
la reunión, no tiene grano, pues ha sido víctima de estos traficantes.
El consumo de la memoria constituye el eje fundamental en la organización de las
interacciones sociales que estructuran la trama de este episodio. Los registros
privados se convierten en objetos de consumo público: los amigos de Ffion sugieren a
Liam proyectar sus recuerdos de una entrevista de trabajo para jugar entre todos a
evaluar su desempeño; a modo de ambientación, en la cena se proyectan los recuerdos
de una fiesta de juventud. La autoexposición radicalizada permite el acceso a
aquello que, por definición, ha resultado inaccesible a otros. Convertida en
documento audiovisual, la memoria se hace visible, se traspasa “desde el medio
interno de la mente subjetiva hacia el medio externo de las imágenes digitales”
(Smelik, 2009, p. 52).
Las repeticiones (en este episodio las llaman redo) son casi
equivalentes de la vivencia infinita. La posesión de un registro literal de la
experiencia provoca que pueda ser revivida, reproducida con fidelidad y exactitud.
Los recuerdos se objetivan, se materializan, se convierten en el objeto más
frecuente de consumo audiovisual de los personajes; sustituyen la ficción, la
fantasía o, incluso, la pornografía. Así describe el personaje de Jonas esta
obsesión por el redo:
Al final, yo decía cosas como: “cariño, tú ve arriba, me quedaré viendo las
noticias un rato más”, y terminaba viendo repeticiones de situaciones calientes
de relaciones anteriores. Solo digo, hay una mujer hermosa arriba, esperando
tener sexo conmigo y yo estoy sentado abajo, mirando repeticiones de cuando
estuve con una chica atractiva que seduje en algún lugar, y me estoy
masturbando. Hablo en serio… vamos. Vamos, chicos. Todos revisamos las
repeticiones buscando nuestros grandes éxitos para portarnos mal cada tanto,
¿cierto? (Black Mirror, 2011, The Entire History of You, min. 10:49-11:34).
El vocablo utilizado en el episodio para designar estas reproducciones -en inglés,
redo- remite no tanto a la posibilidad de re-visionarlas, como
de rehacerlas. Lo que se ha vivido una vez se posee -literalmente- para siempre; de
ahí que Liam insista no solo en romper la relación de su esposa con Jonas en tiempo
presente, sino en la eliminación de todos los archivos de su aventura pasada. Se
descubre, entonces, la “ansiedad por el efecto fosilizante de las tecnologías de la
memoria” (Smelik, 2009, p. 57). La conciencia
de transitoriedad del presente compulsa la (auto) documentación como práctica que
intenta anticipar y prefigurar el futuro (Groys,
2016).
Nuestra sociedad digital es “una civilización basada en el rastreo y acopio de las
huellas de nuestra existencia individual, con el objetivo de hacer de todo algo
controlado y reversible” (Groys, 2016, p.
31). Sin embargo, paradójicamente, la posibilidad de disponer de un archivo
total de la experiencia que pueda ser visualizado y movilizado infinitamente
implicaría la sujeción del presente y el futuro de los individuos a un pasado que se
repite circularmente, gracias a la reproducción incesante de imágenes digitales del
pasado.
Tener o no el grano se presenta como una decisión política ante la cual se ha
generado un movimiento de resistencia. Este contexto es apenas dibujado en el
diálogo entre los personajes, pero esclarece las proyecciones éticas y políticas de
portar o no este artilugio. Hallam defiende su elección en términos estrictamente
personales, pero no puede evitar que esta suscite controversias en torno a la
memoria:
Lucy: Creo que es una elección interesante no tener grano.
Paul: Es una opción valiente.
Colleen: Lo siento, pero… yo no podría… saben que la mitad de los recuerdos
orgánicos que tenemos son basura. No son confiables.
Lucy: Colleen trabaja en desarrollo de granos.
Colleen: A la mitad de la población le puedes implantar recuerdos falsos solo con
hacerles preguntas guía durante terapia. Puedes hacer que la gente recuerde
perderse en centros comerciales que nunca visitó, que lo molestó una niñera
pedófila que nunca tuvo (Black Mirror, 2011, The Entire History
of You, min. 13:20-14:02).
Esta escena es relevante en tanto que ilustra lo que parece constituir un valor
compartido por los defensores del grano: la falta de confiabilidad y precisión de
los recuerdos orgánicos. La memoria humana no es confiable, precisamente porque no
es literal; es dúctil, puede ser intervenida o modelada. Procede de una maquinaria
imperfecta y se mueve en un terreno cercano al de la imaginación. Ante esta
imperfección, lo que se afirma es el valor de verdad que se concede al registro, que
se supone capaz de “establecer un vínculo indexado a una realidad particular” (Landsberg, 2004, p. 40). En esa sociedad
obsesionada por la evidencia audiovisual, la memoria humana como reactualización del
sentido y reconstrucción de la experiencia, estrechamente asociada a la
narratividad, es sustituida por el archivo total del registro audiovisual
autodocumentado.
Gracias al grano, el registro literal permanece. Si se borra, su ausencia se objetiva
en un vacío en la línea del tiempo que constituye la huella de lo que ya no puede
ser recordado. Así, el pasado es siempre accesible y, por lo tanto, siempre
potencialmente presente. Es un pasado perpetuo pero, paradójicamente, pese a la
exactitud de los registros -y en parte, gracias a ella-, está sujeto a la
reinterpretación. En esta relación entre el pasado total y literalmente disponible y
el presente drásticamente modificado e interrumpido, se organizan algunos de los
cuestionamientos críticos que se formulan en este episodio en torno a los usos de
las tecnologías en nuestras prácticas mnemónicas: ¿cuáles son los límites del
registro? ¿Seremos capaces de controlar su emergencia? ¿En qué medida las
representaciones mediadas de nuestra propia experiencia están transformando lo que
entendemos como memoria y olvido?
“Crocodile”: la transparencia del recuerdo
“Crocodile” (2017) forma parte de la cuarta temporada de la serie. Es un
thriller que narra la historia de Mia Nolan, una exitosa
arquitecta que está dispuesta a todo con tal de ocultar un antiguo secreto que
podría afectar su estatus actual. Mia ha sido partícipe de un accidente en su
juventud. Ella y un amigo atropellaron a un ciclista y ocultaron su cuerpo para
evadir la justicia. Quince años después, su amigo reaparece y, acosado por su
conciencia, quiere confesar lo sucedido. Mia se opone, pues eso pondría en riesgo su
estabilidad familiar y su prestigio. Asesina a su cómplice en una habitación de
hotel. La ventana de la habitación está abierta y Mia divisa un atropellamiento.
Shazia Akhand es investigadora de una compañía de seguros y debe indagar acerca de
las circunstancias del accidente que atestiguó Mia. Su instrumento de investigación
es, precisamente, el novum de esta historia: el recordador, un
artilugio que permite corroborar los recuerdos.
El recordador se presenta como una innovación aislada; no aparecen en la trama otros
artilugios asociados a él. Consiste en un monitor portátil, pequeño pero grueso, que
recuerda a una vieja televisión de bulbos o a un antiguo monitor de computadora de
escritorio. Además, no es un equipo flamante o pulcro, está desgastado, rayado,
marcado por el uso frecuente. No es un objeto lujoso, sino una herramienta de
trabajo.
El recordador tiene la función de hurgar en los rincones más recónditos de la mente
humana, de modo que los personajes son incapaces de resistirse a su intromisión. Su
funcionamiento como artilugio se sostiene en dos nociones fundamentales. La primera
es la idea del sujeto como dispositivo activo de observación y vigilancia de los
otros en un contexto en el que “la coacción de la transparencia nivela al hombre
mismo hasta convertirlo en un elemento funcional del sistema” (Han, 2013, p. 5). La segunda es la idea del sujeto
contemporáneo sometido a la autoexposición radical “ante la mirada del espectador
desconocido y oculto” de internet (Groys, 2014, p.
144).
El aparato es una novedad, cuya función necesita ser explicada por Shazia a cada uno
de los personajes entrevistados a lo largo de su investigación:
Shazia: Lo conectaré al recordador.
Víctima: ¿Es uno de esos extractores de recuerdos?
Shazia: Preferimos “corroboradores”…
Víctima: Es un instrumento policial, ¿no?
Shazia: No desde el año pasado. Ahora lo usamos todos. Bueno. ¿Me permite?
Víctima: Claro…. Me siento como un espécimen.
Shazia: Con esto accedemos a los engramas, a sus recuerdos de lo ocurrido. Pero
son subjetivos. Puede que no sean precisos del todo y están sujetos a emociones,
pero al recoger una serie de recuerdos, tanto suyos como de otros testigos,
podemos crear una imagen completa y corroborada (Black Mirror,
2011, Crocodile, min. 23:45-25:00).
Para aclarar su funcionamiento se introducen términos científicos, como
engramas, y se ofrece una explicación básica acerca de algunas
de las bases físicas y biológicas para el funcionamiento de la memoria. Este tipo de
recursos refuerzan la plausibilidad del recordador como artefacto que posibilita el
acceso a la información archivada consciente o inconscientemente.
Lo más relevante son los usos que se describen en el episodio de esta tecnología.
Shazia recurre, en primera instancia, a las cámaras de vigilancia para corroborar lo
sucedido, pero estas no funcionan. Ante la ausencia de estos registros, debe apelar
a los testigos del acontecimiento. De este modo, se retoma el asunto de la
digitalización de la mirada, el ojo humano sustituye a la cámara y se convierte en
un dispositivo de vigilancia. Cada uno de los testigos del accidente conduce hacia
otros testigos potenciales, proporciona un ángulo de visión distinto para observar y
corroborar lo sucedido. Entre todos, articulan una red de vigilancia que ofrece un
panorama completo de lo acontecido.
Se metaforiza la “vigilancia primaria e intrínseca” (Han, 2014b, p. 13) que articula una sociedad de la transparencia. Se
trata de una vigilancia que no es ejercida por un centro, o por instituciones de
control disciplinario. En cambio, las redes de comunicación generan un efecto de
vigilancia total “como si cada uno vigilara al otro, y ello previamente a cualquier
vigilancia y control por servicios secretos. Hoy la vigilancia tiene lugar también
sin vigilancia” (p. 12). En el panóptico digital, la vigilancia se produce “desde
todos los lados, desde todas partes; es más, desde cada una de ellas” (Han, 2013, p. 41). Cada sujeto participa de
esta red de “vigilancia total” que “degrada la sociedad transparente hasta
convertirla en una inhumana sociedad de control” (p. 42).
Según se explica en varios diálogos, esta tecnología había sido, hasta hace poco, un
instrumento exclusivamente policial. Sin embargo, recientemente se había legalizado
su uso en otras áreas. Ante la posibilidad de que se hagan visibles recuerdos
embarazosos, Shazia aclara las normas que rigen el manejo de los recuerdos
privados:
Dentista: Para ser sincero, me da un poco de vergüenza.
Shazia: No se preocupe. Vi de todo.
Dentista: ¿Tiene que usar esa cosa?
Shazia: Sus recuerdos serán inaccesibles y se almacenarán en privado. A menos que
estuviera lastimando a alguien o a usted mismo (Black Mirror,
2011, Crocodile, min. 32:13-32:26).
En apariencia, la ley respeta el carácter privado de los recuerdos y garantiza que
estos permanezcan inaccesibles para otros. Pero ese estatuto de confidencialidad
presupone, en principio, una ruptura de carácter estrictamente personal de los
recuerdos, y obliga a que estos sean compartidos con otros, bajo ciertas
circunstancias. Por tanto, se rompe con la noción de recuerdo privado, inaccesible e
intransferible.
La memoria se somete al imperativo de la transparencia, que obliga a la
desinteriorización, y a la búsqueda de la exterioridad total (Han, 2014b, p. 12). En otra escena, ante la resistencia de Mia
a colaborar con la investigación, Shazia amenaza:
Shazia: No quiero ser brusca, pero es un requisito legal desde el año pasado.
Mia: ¿Un requisito legal?
Shazia: Si presenció un incidente, sí. Debo avisar a la policía si alguien se
niega y cuando ellos se involucran todo va más lento, así que… (Black Mirror,
2011, Crocodile, min. 38:09-38:22).
Mia quiere describirle a Shazia lo que vio, pero este testimonio no es suficiente: “A
veces es difícil expresar lo que el ojo percibe, pero capturar su impresión de lo
que vio es muy útil… Es lo único que me interesa” (Black Mirror,
2011, Crocodile, min. 39:00-39:25). Los recuerdos deben ser corroborados en
imágenes, “el imperativo de la transparencia hace sospechoso todo lo que no se
someta a visibilidad” (Han, 2013, p. 14).
Lo que se establece es tanto la carencia de control sobre los propios recuerdos como
la coerción de la ley sobre la propia voluntad de recordar. Los personajes no tienen
alternativas pues, bajo ciertas circunstancias, la ley los obliga a someterse al
“extractor de recuerdos”. Tienen la obligación de recordar, incluso si no son
conscientes de sus propias memorias de los hechos; también tienen la obligación de
compartir esos recuerdos con otros y, en última instancia, tampoco poseen control
sobre aquello que recuerdan.
Lo que está en juego, entonces, es la ambición última de la “psicopolítica”, la forma
de dominación característica del neoliberalismo postindustrial que aspira a
“intervenir en la psique”, controlarla y condicionarla “a un nivel prerreflexivo”
(Han, 2014b, p. 14). Esta nueva forma
resulta más “eficiente que el biopoder, por cuanto vigila, controla y mueve a los
hombres no desde fuera, sino desde dentro” (Han,
2014a, p. 81).
La falta de control sobre los propios recuerdos es el obstáculo fundamental que
enfrenta Mia. Como testigo, se ve obligada a recordar la escena del accidente, pero
no puede disociar esos recuerdos de las imágenes del crimen que cometió. La
evocación de uno y otro suceso están fuertemente ligadas; el personaje no tiene la
opción de recuperar las imágenes de uno sin mezclarlas involuntariamente con el
otro. La imposibilidad de aislar o de seleccionar, la delata. Igual que sucede con
otros personajes ante el recordador, Mia se torna transparente: sus recuerdos
revelan más de lo que ella misma quisiera compartir con otros.
En ese punto de la trama, para Mia queda claro que el único camino para borrar las
evidencias de sus crímenes es eliminar a Shazia. No basta que Shazia asegure que no
revelará el secreto; ha visto la reproducción de esas imágenes y eso la convierte
automáticamente en un testigo no de los hechos, sino de los recuerdos de esos
hechos. Ella también queda a merced de todo lo que ha captado su mirada.
La escalada criminal de Mia no se detiene ahí: es necesario asesinar también al
esposo de Shazia porque está al tanto de la investigación. Una vez que lo ha hecho,
se percata de la existencia de un nuevo testigo: el bebé de ambos. El niño tiene
apenas unos meses, pero, en este contexto, en el que el ojo deviene en un
dispositivo automático de vigilancia, se convierte también en un depósito potencial
de evidencias. Mia asesina al niño. Sin embargo, pasa por alto un último “testigo”:
un hámster, que también registró la escena y que será la clave para inculparla.
En este desenlace de la trama, el argumento se lleva a un punto extremo de la
automatización de la percepción. Si, incluso, un bebé o un roedor funcionan -según
la lógica descrita en el episodio- como testigos, es solo porque sus ojos han
captado esas imágenes, no porque puedan conferirles sentido. En este caso, “el ver
coincide por entero con la vigilancia” (Han, 2014a,
p. 77) y el recordador opera como extractor de imágenes, como recolector
de evidencias audiovisuales de las cámaras automáticas en las que se convierten los
seres vivos.
En “Crocodile”, las tecnologías de la memoria articulan una red de vigilancia ubicua
en la que los propios personajes quedan sujetos a merced de lo que voluntaria o
involuntaria, consciente o inconscientemente han registrado sus ojos. Desde esta
perspectiva, se construyen interrogantes que atañen a nuestra comprensión de la
memoria, sus límites y sus usos: ¿son equivalentes los registros y los recuerdos?,
¿cuáles son las diferencias entre el archivo y la memoria?, ¿hasta qué punto nos
podría llevar nuestra obsesión cultural por la evidencia audiovisual?, ¿llegará un
momento en el que no seamos agentes de nuestras propias prácticas de memoria?
Conclusiones
Los episodios analizados construyen un discurso crítico-reflexivo en torno a las
prácticas y tecnologías mnemónicas en un mundo obsesionado por el registro de la
cotidianidad, por la optimización del archivo y la extensión y externalización de la
memoria humana. En ellos, la relación entre memoria y tecnología se construye en
torno al anhelo de superación de las limitaciones orgánicas de la memoria. Los
alcances sociales y humanos de la amplificación mediante prótesis tecnológicas de
las capacidades biológicas de registro, almacenamiento y recuperación de la memoria
se delinean a partir de dos ejes fundamentales: la memoria como objeto de consumo
compulsivo y la memoria como objeto de control social.
Ambos ejes se vinculan directamente con algunas de las tensiones y contradicciones en
las que se encuentra inmerso el sujeto contemporáneo; deben ser interpretados a la
luz de ellas. Como asevera Sloterdijk (2006),
“todo lo que ocurre hoy en el frente tecnológico tiene ahora consecuencias para la
auto-comprensión humana” (p. 10). En el proceso de tecnificación acelerada “es
cercada la subjetividad, el yo que piensa y siente” (p. 10). También la del yo que
recuerda, o que precisa reconstruir aquello que ha aprendido a definir cultural e
históricamente como memoria y olvido.
En la sociedad de la transparencia todo -incluso la memoria- está subyugado por el
imperativo de la exterioridad total; todo aspira a ser “desvestido y expuesto”
(Han, 2013, p. 13). Es esta “tiranía de
la visibilidad” (p. 14) la que explica la fascinación y el temor que provoca la
distopía de una memoria-imagen que, en virtud de su exceso de exposición se
convierte en una mercancía (p. 13). Al mismo tiempo, la coacción a la transparencia
que engendra el mundo digital provoca dos aspiraciones contrapuestas: “estamos
interesados en mantener nuestra privacidad, en reducir la vigilancia […] pero, al
mismo tiempo, aspiramos a una exposición radical, más allá de los límites del
control social” (Groys, 2016, p. 150). De
este modo, los ejes memoria-mercancía y memoria-control delineados en Black
Mirror parten de un vértice común: la inquietud que suscita la
autoexposición radicalizada del sujeto ultramoderno.
En ambos capítulos, la irrupción de innovaciones mnemotecnológicas deriva en un
descentramiento en torno a los conceptos de recordar y olvidar, trastorna los
límites entre el registro y el recuerdo, entre el archivo y la memoria, entre lo
personal y lo público, entre la acumulación y la narración e, incluso, entre pasado
y presente. Frente a una memoria humana que se asume deficiente e imperfecta, se
contrapone la probable imposibilidad del olvido, la sujeción al registro literal del
pasado y la amenaza de la pérdida de control sobre los recuerdos propios.
Los cuestionamientos hacia la serie en torno a la posibilidad de disponer de un
archivo total, a la transparencia y disponibilidad pública de los recuerdos
privados, están enraizados en un desasosiego propio de nuestro presente. El uso
cotidiano de teléfonos inteligentes, computadoras y dispositivos en red que
registran y almacenan automáticamente grandes volúmenes de datos digitales producen
trazos persistentes, cuya trayectoria es indeterminada, de modo
que la inesperada aparición de datos sobre el yo es siempre una posibilidad (Hand, 2016, p. 270).
El recuerdo y el olvido en las condiciones de digitalización e interconexión de las
sociedades actuales es “menos una cuestión de elección y más de búsqueda” (Hoskins, 2016, p. 16). La probabilidad de que
los archivos digitales que se creían borrados o perdidos “emerjan para transformar
lo que se sabía o se creía que era conocido sobre una persona, lugar o evento
constituye una incertidumbre espectacular para la evolución futura de la memoria y
de la historia” (Hoskins, 2016, p. 18).
Estamos “atrapados en una memoria total de tipo digital” (Han, 2014b, p. 50), constituida por puntos indiferentes del
presente y a la vez no-muertos” (p. 53). La sociedad contemporánea “ha perdido
narratividad” y también la memoria queda afectada por ello” (Han, 2013, p. 29).
La sociedad humana es una narración, un relato del que necesariamente forma parte
el olvido. La memoria digital es una adición y acumulación sin lagunas. Los
datos registrados son enumerables, pero no narrables. El guardar y recuperar se
distinguen sustancialmente del recuerdo, que es un proceso narrativo (Han, 2014b, p. 53).
En esta interposición entre las problemáticas y necesidades del presente y la
proyección de probables escenarios futuros, radica la fuerza de los relatos de
ciencia ficción para estimular el ejercicio de observación y reflexión crítica sobre
las condiciones, posibilidades y desafíos de la memoria en las sociedades
contemporáneas.
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PAAKAT: Revista de Tecnología y Sociedad, año 14, número 26, marzo - agosto de 2024, es una publicación electrónica semestral editada por la Universidad de Guadalajara, a través de la Coordinación de Recursos Informativos del Sistema de Universidad Virtual. Av. La Paz 2453, Col. Arcos Sur, CP 44140, Guadalajara, Jalisco, México. Tels. 33 32 68 88 88 y 33 31 34 22 22, ext. 18775. Dirección electrónica: http://www.udgvirtual.udg.mx/paakat/index.php/paakat. Correo electrónico: paakat@udgvirtual.udg.mx. Editor responsable: Dr. Lázaro Marcos Chávez Aceves. Número de Reserva de Derechos al Uso Exclusivo del Título de la versión electrónica: 04-2011-111117155600-203, e-ISSN: 2007-3607, otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Responsable de la última actualización de este número: Sistema de Universidad Virtual, José Antonio Amaro López. Fecha de la última modificación: 29 de febrero de 2024.
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